L'ultima volta ci eravamo lasciati con il racconto Le rovine circolari, così oggi riprendo la rubrica con quella che penso sia la continuazione naturale dell'opera di Borges, ovvero quella del suo connazionale Julio Cortazar (anche se possiamo considerarlo un vero autore giramondo: nato a Bruxelles, vissuto a Buenos Aires, poi trasferitosi in Francia, a Parigi, dov'è morto nel 1984). Del resto i punti di contatto tra i due autori sono molteplici, e due temi tra i più ricorrenti sono quelli che riguardano il doppio e il sogno. In particolare, nel racconto di cui parliamo oggi, La notte supina (qualche volta tradotto La notte, supino), si ritrovano entrambi le tematiche, nelle quali echeggiano il mondo segreto dell'inconscio e certe pellicole dalle atmosfere alla David Lynch, facendoci camminare in bilico sul filo dell'ambiguità. La fusione tra sogno e realtà genera un territorio altro, una dimensione intermedia che è possibile esplorare solo grazie all'ingegno di poche e geniali menti.
                                                                                                   
“E in certe epoche andavano a cacciare nemici, la chiamavano la guerra dei fiori”. Questa è la frase di partenza del racconto, nelle cui prime righe incontriamo il protagonista, intento a prendere la sua moto dallo scantinato di un hotel. Lo vediamo salire a bordo e avviare il mezzo (“La moto ruggiva tra le sue gambe”), poi seguiamo il suo tragitto attraverso la città: i negozi con le loro vetrine, i viali alberati, le grandi ville. Ma subito – per distrazione o per eccessivo rilassamento – accade un incidente. Ogni volta che mi accingo a cominciare un racconto non posso che ripensare a uno dei preziosi consigli di Kurt Vonnegut sulla scrittura delle storie brevi, che recita così: “Inizia il più vicino possibile alla fine”. Ecco dunque che l'incidente (ciò che aziona la storia, che le permette subito di prendere una deviazione rispetto alla normalità) compare senza tanta suspense, ma con l'obiettivo di accorciare le distanze proprio rispetto alle narrazioni più lunghe. In questo trovo che l'approccio di Cortazar abbia una certa impostazione cinematografica: d'altra parte, in un film c'è un fatto più o meno importante che accade nei primi dieci minuti, e quel fatto sarà solo il primo anello di una catena che si svilupperà per la sua intera durata.
 
Per scansare una donna che si è gettata in mezzo alla strada nonostante il semaforo non glielo consenta, sbanda e finisce a terra perdendo conoscenza. Quando ritorna in sé, quattro o cinque persone lo stanno estraendo da sotto la moto. Seppur stordito e con diverse ferite sul corpo, trova sollievo nell'idea che l'incidente non sia avvenuto a causa sua; la donna poi ha solo qualche graffio alle gambe, ma niente di più. L'uomo viene trasportato in una vicina farmacia, dopodiché arriva un'ambulanza; il braccio è sicuramente rotto ma non gli fa male, intanto il sangue gli scende da un taglio al sopracciglio e lui se lo lecca dalle labbra. In ospedale lo spogliano e gli mettono un camice. “Lo portarono alla sala di radiologia, e venti minuti dopo, con la lastra ancora umida appoggiata sul petto come una lapide nera, passò in sala operatoria. Qualcuno vestito di bianco, alto e magro, gli si avvicinò e si mise a guardare la radiografia”. In questo passaggio, compare quella “lapide nera” che – oltre a costituire una notevole similitudine – porta con sé anche un presagio di morte; inoltre, spicca il contrasto di colori tra la lastra scura e il camice bianco del medico.
 
Sopraggiunge ora un sogno pieno di odori, “e lui non sognava mai odori”. Si tratta di una sorta di indizio, un'anomalia che sottintende la realtà delle cose. “Dapprima un odore di pantano […] Ma l'odore cessò, e al suo posto venne una fragranza composta e scura come la notte in cui si muoveva fuggendo dagli aztechi”. Si nasconde nella selva, ma gli odori tornano a perseguitarlo: “odore di guerra”, pensa toccando un pugnale di pietra. Un'altra abilità dei grandi scrittori è quella di far confluire i sensi nella scrittura, riuscire a farli percepire al lettore, e qui Cortazar li usa tutti quanti o poco ci manca, in una combinazione tipica del suo stile: abbiamo il colore del fuoco (“Molto lontano, probabilmente dall’altro lato del grande lago, dovevano ardere fuochi di bivacchi; uno splendore rossiccio riempiva quella parte del cielo”), un suono improvviso (“Era stato come un ramo spezzato. Forse un animale che fuggiva come lui dall’odore della guerra”), un odore foriero di paura (“questo incenso dolciastro della guerra dei fiori”) e infine una sensazione tattile (“acquattandosi a ogni istante per toccare il suolo più duro del sentiero”).
 
Siamo di nuovo nella stanza d'ospedale, il protagonista è febbricitante e assetato, col gesso al braccio. Il racconto adesso oscilla come un pendolo tra il sogno e il risveglio, tra la staticità del letto e la fuga disperata nella selva. Ma i guerrieri riescono a trovarlo e lo catturano. E quando torniamo per l'ennesima volta nell'ospedale, l'uomo ripensa al suo incidente e si accorge di avere un vuoto, che va dallo scontro al momento in cui lo hanno sollevano dal suolo. Nell'ultima parte del racconto tutto comincia a girare più velocemente, ed è magistrale la gestione dei due universi, quello reale e quello onirico, come Cortazar avesse in mano uno specchio e ci mostrasse l'una o l'altra dimensione a seconda dell'inclinazione scelta. Fino alla rivelazione conclusiva, che stavolta non anticiperò, per non sciupare la sorpresa delle ultime righe. Oppure accorgersi che è stato tutto un sogno.